La Dernière Scène de Buñuel

Nous savons que les méca­nismes clas­siques qui font s’alterner tensions et réso­lu­tions ne s’appliquent guère aux oeuvres surréa­listes qui procèdent plutôt en modulant l’axe d’une tension jamais résolue. Nous savons aussi que la nature même du surréa­lisme est de s’affranchir du contrôle de la raison. En consé­quence, recher­cher une réso­lu­tion ration­nelle à l’une des plus grandes oeuvres surréa­liste du cinéma serait une démarche absurde. Mon objet ici ne sera que d’exposer une coïn­ci­dence sans chercher à en préciser la nature.

La dentelle sanglante

La dentelle sanglante

Des œuvres de Buñuel, c’est proba­ble­ment son dernier opus, Cet obscur objet du désir (1977), qui a suscité le plus d’interrogations et d’hypothèses inter­pré­ta­tives, ces ques­tion­ne­ments attei­gnant leur paroxysme avec la scène finale qui clôture à la fois ce film mais aussi toute l’œuvre du cinéaste.

Le film commence dans un wagon de chemin de fer où l’un des voyageurs, Mathieu Faber (Fernando Rey), entre­prend de conter à ses compa­gnons de voyage la singu­lière aventure amoureuse qui le lie à la désirable Conchita (Carole Bouquet et Angela Molina). Au travers des époques et des pays, celle-ci suscite chez lui une passion qu’elle refuse de combler, faisant alterner une figure apol­li­nienne (Carole Bouquet) à une figure diony­siaque (Angela Molina).

Afin d’universaliser la narration, le réali­sa­teur fait éclater les repères narratifs. Ainsi, le rôle de Conchita est inter­prété par deux actrices présen­tant quelques identités physiques mais surtout de grands anta­go­nismes d’expression ; les inter­prètes prin­ci­paux sont doublés (Fernando Rey par Michel Piccoli et Angela Molina par Florence Giorgetti) ; le terro­risme offre un contre­point à l’intrigue amoureuse ; la mise en scène alterne les codes du cinéma avec ceux du théâtre ; de courtes scènes semblent n’avoir pour seule fonction que de rappeler la nature de simulacre de l’oeuvre (scène de la souris en plastique…) ; et les nombreuses anaco­luthes consub­stan­tielles au langage de l’auteur parachèvent la déstruc­tu­ra­tion.

La scène finale s’accomplit dans un étroit passage parisien garni de boutiques. Dans un premier temps, le couple entre dans un moderne commerce de repro­gra­phie tandis que dans un magasin lui faisant face, un sac de jute récurrent à l’histoire est ouvert par une jeune femme qui en extrait un linge diffi­ci­le­ment iden­ti­fiable, ce qui semble être une chemise de nuit et enfin une dentelle tachée de sang. Le couple sort du magasin de photo­co­pies et s’arrête devant la vitrine où la dente­lière entre­prend de réparer une déchirure dans le dernier linge.

Le couple semble pour un temps figé dans un équilibre bourgeois qui ne laisse rien paraître de son intimité sexuelle. Le jeu des reflets le place à la fois de part et d’autre de la vitrine. Mais la fasci­na­tion de cette répa­ra­tion ne captive pas Conchita qui rompt l’équilibre et s’en va (non sans avoir tendre­ment et fuga­ce­ment pressé la main de son compagnon). Une fois la dentelle réparée, Faber, semblant apaisé, la rejoint. S’ensuite une ultime dispute que l’explosion de la galerie inter­rompt.

Le réali­sa­teur n’a jamais pu ou voulu donner d’interprétation :

« La dernière scène – où une main de femme reprise soigneu­se­ment une déchirure sur un manteau de dentelle sanglante (c’est le dernier plan que j’ai tourné) – me touche sans que je puisse dire pourquoi, car elle reste à jamais mysté­rieuse1. »

Une inter­pré­ta­tion ellip­tique consiste à voir dans le geste répa­ra­teur de la coutu­rière une tentative de guérison de l’œil tranché du Chien andalou, hypothèse renforcée par ce tableau que jette l’héroïne en entendant son amant arrivé : La Dentel­lière de Vermeer.

Mais la galerie ?

Vision­nant une nouvelle fois ce film, je remarquai que la fami­lia­rité de la scène finale avait quelque chose de parti­cu­lier, et je compris qu’une partie de cette fami­lia­rité tenait d’un élément a priori étranger à ce film. Il venait d’un entretien accordé à Meudon en 1959 par Louis-Ferdinand Céline à Louis Pauwels2.

Céline y parlait avec émotion de son enfance, galerie Choiseul, « poche à gaz » où sa mère, modiste et répa­ra­trice de dentelles, tenait  boutique au n° 67 puis au n° 64.

L’identité est évidente : Buñuel tourna sa dernière scène dans la galerie où grandit le jeune Louis-Ferdinand Destouches. Car contrai­re­ment à ce qui est souvent affirmé, c’est bien au passage Choiseul et non au passage Jouffroy que fut filmée, en décors naturels, cette scène finale3.

Au centre de l’image, la dentelle qui entourait le futur écrivain. Mais une dentelle sanglante. Une guerre était passée, et Céline en fut à la fois complice et victime. Cette scène qui mêle le présent au passé ressemble d’ailleurs à un film muet.

En face de ce commerce, un autre : un magasin de repro­gra­phie dont l’essence même est de repro­duire l’écrit. Et cet entretien de Pauwels qui montre que Céline, jamais ne quitta ce passage Choiseul.

Une dentelle sanglante passage Choiseul, un désir inassouvi et ravallé. Et une guerre, proche et lointaine à la fois.

Je ne sais si Buñuel a connu Céline, ni même s’il lu. Je ne relève ici qu’une coïn­ci­dence ironique et il m’importe peu de savoir ce qui la provoqua : la raison, l’inconscient ou ces indé­nom­brables inconnues qui consti­tuent le hasard.

Un fait toutefois demeure : l’oeuvre ciné­ma­to­gra­phique la plus intri­gante du XXe siècle se termine devant le modeste commerce où s’est trouvé en gestation l’œuvre litté­raire la plus déran­geante de ce même siècle.

avk

 


  1. Buñuel, Luis. Mon dernier soupir, p. 309. Laffont. Paris, 1982.
  2. Louis-Ferdinand Céline : entretien avec Louis Pauwels (19 juin 1959) dans En français dans le texte (1961, 19 min.) réal. par Yvan Jouannet.
  3. Duprat, Arnaud. Les derniers films de Luis Buñuel : l’aboutissement d’une pensée ciné­ma­to­gra­phique. Univer­sité Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Paris, 2007
  • Duprat, Arnaud. Cet Obscur Objet Du Désir Ou Les Mystères De Conchita. Pandora: Revue d’études Hispa­niques n° 5 (2005): 281–295.

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