La Dernière Scène de Buñuel

Nous savons que les mécanismes classiques qui font s'alterner tensions et résolutions ne s'appliquent guère aux oeuvres surréalistes qui procèdent plutôt en modulant l'axe d'une tension jamais résolue. Nous savons aussi que la nature même du surréalisme est de s'affranchir du contrôle de la raison. En conséquence, rechercher une résolution rationnelle à l'une des plus grandes oeuvres surréaliste du cinéma serait une démarche absurde. Mon objet ici ne sera que d'exposer une coïncidence sans chercher à en préciser la nature.

La dentelle sanglante

La dentelle sanglante

Des œuvres de Buñuel, c'est probablement son dernier opus, Cet obscur objet du désir (1977), qui a suscité le plus d'interrogations et d'hypothèses interprétatives, ces questionnements atteignant leur paroxysme avec la scène finale qui clôture à la fois ce film mais aussi toute l'œuvre du cinéaste.

Le film commence dans un wagon de chemin de fer où l'un des voyageurs, Mathieu Faber (Fernando Rey), entreprend de conter à ses compagnons de voyage la singulière aventure amoureuse qui le lie à la désirable Conchita (Carole Bouquet et Angela Molina). Au travers des époques et des pays, celle-ci suscite chez lui une passion qu'elle refuse de combler, faisant alterner une figure apollinienne (Carole Bouquet) à une figure dionysiaque (Angela Molina).

Afin d'universaliser la narration, le réalisateur fait éclater les repères narratifs. Ainsi, le rôle de Conchita est interprété par deux actrices présentant quelques identités physiques mais surtout de grands antagonismes d'expression ; les interprètes principaux sont doublés (Fernando Rey par Michel Piccoli et Angela Molina par Florence Giorgetti) ; le terrorisme offre un contrepoint à l'intrigue amoureuse ; la mise en scène alterne les codes du cinéma avec ceux du théâtre ; de courtes scènes semblent n'avoir pour seule fonction que de rappeler la nature de simulacre de l'oeuvre (scène de la souris en plastique…) ; et les nombreuses anacoluthes consubstantielles au langage de l'auteur parachèvent la déstructuration.

La scène finale s'accomplit dans un étroit passage parisien garni de boutiques. Dans un premier temps, le couple entre dans un moderne commerce de reprographie tandis que dans un magasin lui faisant face, un sac de jute récurrent à l'histoire est ouvert par une jeune femme qui en extrait un linge difficilement identifiable, ce qui semble être une chemise de nuit et enfin une dentelle tachée de sang. Le couple sort du magasin de photocopies et s'arrête devant la vitrine où la dentelière entreprend de réparer une déchirure dans le dernier linge.

Le couple semble pour un temps figé dans un équilibre bourgeois qui ne laisse rien paraître de son intimité sexuelle. Le jeu des reflets le place à la fois de part et d'autre de la vitrine. Mais la fascination de cette réparation ne captive pas Conchita qui rompt l'équilibre et s'en va (non sans avoir tendrement et fugacement pressé la main de son compagnon). Une fois la dentelle réparée, Faber, semblant apaisé, la rejoint. S'ensuite une ultime dispute que l'explosion de la galerie interrompt.

Le réalisateur n'a jamais pu ou voulu donner d'interprétation :

« La dernière scène – où une main de femme reprise soigneusement une déchirure sur un manteau de dentelle sanglante (c'est le dernier plan que j'ai tourné) – me touche sans que je puisse dire pourquoi, car elle reste à jamais mystérieuse1. »

Une interprétation elliptique consiste à voir dans le geste réparateur de la couturière une tentative de guérison de l'œil tranché du Chien andalou, hypothèse renforcée par ce tableau que jette l'héroïne en entendant son amant arrivé : La Dentellière de Vermeer.

Mais la galerie ?

Visionnant une nouvelle fois ce film, je remarquai que la familiarité de la scène finale avait quelque chose de particulier, et je compris qu'une partie de cette familiarité tenait d'un élément a priori étranger à ce film. Il venait d'un entretien accordé à Meudon en 1959 par Louis-Ferdinand Céline à Louis Pauwels2.

Céline y parlait avec émotion de son enfance, galerie Choiseul, « poche à gaz » où sa mère, modiste et réparatrice de dentelles, tenait  boutique au n° 67 puis au n° 64.

L'identité est évidente : Buñuel tourna sa dernière scène dans la galerie où grandit le jeune Louis-Ferdinand Destouches. Car contrairement à ce qui est souvent affirmé, c'est bien au passage Choiseul et non au passage Jouffroy que fut filmée, en décors naturels, cette scène finale3.

Au centre de l'image, la dentelle qui entourait le futur écrivain. Mais une dentelle sanglante. Une guerre était passée, et Céline en fut à la fois complice et victime. Cette scène qui mêle le présent au passé ressemble d'ailleurs à un film muet.

En face de ce commerce, un autre : un magasin de reprographie dont l'essence même est de reproduire l'écrit. Et cet entretien de Pauwels qui montre que Céline, jamais ne quitta ce passage Choiseul.

Une dentelle sanglante passage Choiseul, un désir inassouvi et ravallé. Et une guerre, proche et lointaine à la fois.

Je ne sais si Buñuel a connu Céline, ni même s'il lu. Je ne relève ici qu'une coïncidence ironique et il m'importe peu de savoir ce qui la provoqua : la raison, l'inconscient ou ces indénombrables inconnues qui constituent le hasard.

Un fait toutefois demeure : l'oeuvre cinématographique la plus intrigante du XXe siècle se termine devant le modeste commerce où s'est trouvé en gestation l'œuvre littéraire la plus dérangeante de ce même siècle.

avk

 


  1. Buñuel, Luis. Mon dernier soupir, p. 309. Laffont. Paris, 1982.
  2. Louis-Ferdinand Céline : entretien avec Louis Pauwels (19 juin 1959) dans En français dans le texte (1961, 19 min.) réal. par Yvan Jouannet.
  3. Duprat, Arnaud. Les derniers films de Luis Buñuel : l’aboutissement d’une pensée cinématographique. Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Paris, 2007
  • Duprat, Arnaud. Cet Obscur Objet Du Désir Ou Les Mystères De Conchita. Pandora: Revue d'études Hispaniques n° 5 (2005): 281–295.

La fascination

Extrait du livre de Pascal Quignard, Le Sexe et l'Effroi (ISBN 207-040002-6) :

« Les patriciennes représentes sur les fresques que les anciens Romains composèrent sont comme à l'ancre. Elles se tiennent immobiles, le regard latéral, dans une attente sidérée, figées juste au moment dramatique d'un récit que nous ne comprenons plus. Je veux méditer sur un mot romain difficile : la fascinatio. Le mot grec de phallos se dit en latin fascinus (...) Le fascinus arrête le regard au point qu'il ne peut s'en détacher (...)
La fascination est la perception de l'angle mort du langage. Et c'est pourquoi ce regard est toujours latéral.
(...) Durant les cinquante-six ans du règne d'Auguste, qui réaménagea le monde romain sous la forme d'un empire, eut lieu la métamorphose de l'érotisme joyeux et précis des Grecs en mélancolie effrayée. Cette mutation n'a mis qu'une trentaine d'années à se mettre en place et néanmoins elle nous enveloppe encore et domine nos passions. De cette métamorphose le christianisme ne fut qu'une conséquence (...)
Quand les bords des civilisations se touchent et se recouvrent, des séismes en résultent. Un de ces séismes a eu lieu en Occident quand le bord de la civilisation grecque a touché le bord de la civilisation romaine et le système de ses rites — quand l'angoisse érotique est devenue la fascinatio et quand le rire érotique est devenu le sarcasme du ludibrium. »

Baudrillard et le corps de Zara

Bien sûr, on peut regretter que le monde soit ce qu'il est. Ce qui revient à dire que l'on préfère le monde auquel on rêve. Et il importe peu, en matière de rêves, de chercher la cohérence. Ceci étant dit, si le décalage entre le monde et nos rêves est trop grand, qu'il nous fait trop mal, le choix se pose : abandonner nos rêves, tenter de changer le monde ou geindre. Je ne vois guère de quatrième option.

Vous le savez, mon amie Zara souffre d'images, d'odeurs et de bruits d'abattoirs. Le cliquetis des chaînes emmenant les bêtes encore vivantes, la mécanique entrant dans la chair, l'industrie transformant l'animal en rations alimentaires qu'on enfourne dans le micro-ondes les soirs de solitude et de labeur.

Notre civilisation est celle de l'image. La viande, le poisson que nous mangeons ne sont plus guère des morceaux identifiables de cadavres. Ils se présentent sous formes de boulettes, de bâtonnets, de croquettes, de purées ou de liquides. L'industrie agro-alimentaire substitue aux carcasses des images lisses et sexy.

Mercredi dernier, Zara Whites est devenue le reflet inversé de cette virtualisation, emballée nue dans une barquette alimentaire sanguinolente devant les files d'attente du Salon de l'agriculture. Un happening justifié par ces mots de Baudrillard :

L’image est une représentation autre que le réel. C’est un objet précieux quand il rend compte de ce déficit de réalité, quand il est à la fois présence et absence.

avk

Le Mépris

Un ami m'a rappelé cette scène dans Le Mépris de Godard : Bardot disparaît dans l'escalier en lançant à Piccoli : « Je ne t'aime plus c'est tout. Il n'y a rien à comprendre. Je ne t'aime plus. » Et Piccoli, de ne pouvoir taire un dernier : « Pourquoi? »

Et je me souviens ensuite de la scène d'ouverture où Bardot s'énumère, nue sur le lit : « Tu aimes mes cuisses? Tu aimes mes fesses? Tu préfères mes seins ou la pointe de mes seins? »

Combien d'escaliers, combien de pourquoi, pour faire prendre leur pleine valeur à des questions insignifiantes?

Casanova, Émilie, Armellina et l'huître.

« Ce fut par hasard qu'une belle huître que je donnai à Emilie, en approchant la coquille de ses lèvres, tomba au milieu de sa gorge; elle voulait la reprendre, mais je l'ai reclamée de droit, et elle dut céder, se laisser délacer, et me permettre de recueillir avec mes lèvres au fond où elle était tombée.

Elle dut souffrir par là que je la découvrisse entièrement; mais j'ai ramassé l'huitre d'une façon qu'il n'y eut aucune apparence que j'eusse ressenti autre plaisir que celui d'avoir repris, maché et avalé l'huître.

Quatre ou cinq huîtres après, j'ai donné une huître à Armellina, la tenant sur ma cuisse, et adroitement je l'ai versée sur sa gorge, ce qui fit beaucoup rire Emilie qui dans le fond était fachée qu'Armellina allât exempte d'une épreuve d'intrépidité pareille à celle qu'elle m'avait donnée. Mais j'ai vu Armellina enchantée de l'accident malgré qu'elle ne voulait pas en faire semblant.
- Je veux mon huître, lui dis-je.
- Prenez-la.

Je lui délace tout le gilet, et l'huître étant tombée en bas tant que possible, je me plains de devoir l'aller chercher avec ma main. Grand Dieu! Quel martyre pour un homme amoureux de devoir dissimuler l'excès de son contentement dans un pareil moment!

Armellina ne pouvait m'accuser de rien sous le moindre pretexte, car je ne touchais ses charmants seins, durs comme du marbre, que pour chercher l'huître. Après l'avoir prise et avalée, j'ai empoigné un des seins en reclamant l'eau de l'huître qui l'avait inondé, je me suis emparé du bouton de rose avec mes lèvres avides, en me livrant à toute la volupté que m'inspirait le lait imaginaire que j'ai sucé pour deux ou trois minutes de suite. »

Extraits de "Histoire de ma vie" de Casanova, Robert Laffont, 1993

Florentines

Je me souviens avoir lu que les florentines de la Renaissance étaient réputées expertes dans l'art de se livrer aux jeux de l'amour tout en préservant leur pucelage. Au début de mon adolescence, cette simple évocation avait une charge érotique plus forte que les images et récits explicites qui croisaient mon chemin.

J'ai oublié les images que je plaquais sur les termes de 'florentines' et de 'jeux de l'amour'. Je ne suis même plus certain que des images surgissaient et choisis maintenant de penser que mon trouble naissait du concept même et s'amusait à le laisser pur.

Ce mot de 'florentine' me reste beau, vif et délicat.

avk