La Dernière Scène de Buñuel

Nous savons que les méca­nismes clas­siques qui font s’alterner tensions et réso­lu­tions ne s’appliquent guère aux oeuvres surréa­listes qui procèdent plutôt en modulant l’axe d’une tension jamais résolue. Nous savons aussi que la nature même du surréa­lisme est de s’affranchir du contrôle de la raison. En consé­quence, recher­cher une réso­lu­tion ration­nelle à l’une des plus grandes oeuvres surréa­liste du cinéma serait une démarche absurde. Mon objet ici ne sera que d’exposer une coïn­ci­dence sans chercher à en préciser la nature.

La dentelle sanglante

La dentelle sanglante

Des œuvres de Buñuel, c’est proba­ble­ment son dernier opus, Cet obscur objet du désir (1977), qui a suscité le plus d’interrogations et d’hypothèses inter­pré­ta­tives, ces ques­tion­ne­ments attei­gnant leur paroxysme avec la scène finale qui clôture à la fois ce film mais aussi toute l’œuvre du cinéaste.

Le film commence dans un wagon de chemin de fer où l’un des voyageurs, Mathieu Faber (Fernando Rey), entre­prend de conter à ses compa­gnons de voyage la singu­lière aventure amoureuse qui le lie à la désirable Conchita (Carole Bouquet et Angela Molina). Au travers des époques et des pays, celle-ci suscite chez lui une passion qu’elle refuse de combler, faisant alterner une figure apol­li­nienne (Carole Bouquet) à une figure diony­siaque (Angela Molina).

Afin d’universaliser la narration, le réali­sa­teur fait éclater les repères narratifs. Ainsi, le rôle de Conchita est inter­prété par deux actrices présen­tant quelques identités physiques mais surtout de grands anta­go­nismes d’expression ; les inter­prètes prin­ci­paux sont doublés (Fernando Rey par Michel Piccoli et Angela Molina par Florence Giorgetti) ; le terro­risme offre un contre­point à l’intrigue amoureuse ; la mise en scène alterne les codes du cinéma avec ceux du théâtre ; de courtes scènes semblent n’avoir pour seule fonction que de rappeler la nature de simulacre de l’oeuvre (scène de la souris en plastique…) ; et les nombreuses anaco­luthes consub­stan­tielles au langage de l’auteur parachèvent la déstruc­tu­ra­tion.

La scène finale s’accomplit dans un étroit passage parisien garni de boutiques. Dans un premier temps, le couple entre dans un moderne commerce de repro­gra­phie tandis que dans un magasin lui faisant face, un sac de jute récurrent à l’histoire est ouvert par une jeune femme qui en extrait un linge diffi­ci­le­ment iden­ti­fiable, ce qui semble être une chemise de nuit et enfin une dentelle tachée de sang. Le couple sort du magasin de photo­co­pies et s’arrête devant la vitrine où la dente­lière entre­prend de réparer une déchirure dans le dernier linge.

Le couple semble pour un temps figé dans un équilibre bourgeois qui ne laisse rien paraître de son intimité sexuelle. Le jeu des reflets le place à la fois de part et d’autre de la vitrine. Mais la fasci­na­tion de cette répa­ra­tion ne captive pas Conchita qui rompt l’équilibre et s’en va (non sans avoir tendre­ment et fuga­ce­ment pressé la main de son compagnon). Une fois la dentelle réparée, Faber, semblant apaisé, la rejoint. S’ensuite une ultime dispute que l’explosion de la galerie inter­rompt.

Le réali­sa­teur n’a jamais pu ou voulu donner d’interprétation :

« La dernière scène – où une main de femme reprise soigneu­se­ment une déchirure sur un manteau de dentelle sanglante (c’est le dernier plan que j’ai tourné) – me touche sans que je puisse dire pourquoi, car elle reste à jamais mysté­rieuse1. »

Une inter­pré­ta­tion ellip­tique consiste à voir dans le geste répa­ra­teur de la coutu­rière une tentative de guérison de l’œil tranché du Chien andalou, hypothèse renforcée par ce tableau que jette l’héroïne en entendant son amant arrivé : La Dentel­lière de Vermeer.

Mais la galerie ?

Vision­nant une nouvelle fois ce film, je remarquai que la fami­lia­rité de la scène finale avait quelque chose de parti­cu­lier, et je compris qu’une partie de cette fami­lia­rité tenait d’un élément a priori étranger à ce film. Il venait d’un entretien accordé à Meudon en 1959 par Louis-Ferdinand Céline à Louis Pauwels2.

Céline y parlait avec émotion de son enfance, galerie Choiseul, « poche à gaz » où sa mère, modiste et répa­ra­trice de dentelles, tenait  boutique au n° 67 puis au n° 64.

L’identité est évidente : Buñuel tourna sa dernière scène dans la galerie où grandit le jeune Louis-Ferdinand Destouches. Car contrai­re­ment à ce qui est souvent affirmé, c’est bien au passage Choiseul et non au passage Jouffroy que fut filmée, en décors naturels, cette scène finale3.

Au centre de l’image, la dentelle qui entourait le futur écrivain. Mais une dentelle sanglante. Une guerre était passée, et Céline en fut à la fois complice et victime. Cette scène qui mêle le présent au passé ressemble d’ailleurs à un film muet.

En face de ce commerce, un autre : un magasin de repro­gra­phie dont l’essence même est de repro­duire l’écrit. Et cet entretien de Pauwels qui montre que Céline, jamais ne quitta ce passage Choiseul.

Une dentelle sanglante passage Choiseul, un désir inassouvi et ravallé. Et une guerre, proche et lointaine à la fois.

Je ne sais si Buñuel a connu Céline, ni même s’il lu. Je ne relève ici qu’une coïn­ci­dence ironique et il m’importe peu de savoir ce qui la provoqua : la raison, l’inconscient ou ces indé­nom­brables inconnues qui consti­tuent le hasard.

Un fait toutefois demeure : l’oeuvre ciné­ma­to­gra­phique la plus intri­gante du XXe siècle se termine devant le modeste commerce où s’est trouvé en gestation l’œuvre litté­raire la plus déran­geante de ce même siècle.

avk

 


  1. Buñuel, Luis. Mon dernier soupir, p. 309. Laffont. Paris, 1982.
  2. Louis-Ferdinand Céline : entretien avec Louis Pauwels (19 juin 1959) dans En français dans le texte (1961, 19 min.) réal. par Yvan Jouannet.
  3. Duprat, Arnaud. Les derniers films de Luis Buñuel : l’aboutissement d’une pensée ciné­ma­to­gra­phique. Univer­sité Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Paris, 2007
  • Duprat, Arnaud. Cet Obscur Objet Du Désir Ou Les Mystères De Conchita. Pandora: Revue d’études Hispa­niques n° 5 (2005): 281–295.

La fascination

Extrait du livre de Pascal Quignard, Le Sexe et l’Effroi (ISBN 207–040002-6) :

« Les patri­ciennes repré­sentes sur les fresques que les anciens Romains compo­sèrent sont comme à l’ancre. Elles se tiennent immobiles, le regard latéral, dans une attente sidérée, figées juste au moment drama­tique d’un récit que nous ne compre­nons plus. Je veux méditer sur un mot romain difficile : la fasci­natio. Le mot grec de phallos se dit en latin fascinus (…) Le fascinus arrête le regard au point qu’il ne peut s’en détacher (…)
La fasci­na­tion est la percep­tion de l’angle mort du langage. Et c’est pourquoi ce regard est toujours latéral.
(…) Durant les cinquante-six ans du règne d’Auguste, qui réamé­nagea le monde romain sous la forme d’un empire, eut lieu la méta­mor­phose de l’érotisme joyeux et précis des Grecs en mélan­colie effrayée. Cette mutation n’a mis qu’une trentaine d’années à se mettre en place et néanmoins elle nous enveloppe encore et domine nos passions. De cette méta­mor­phose le chris­tia­nisme ne fut qu’une consé­quence (…)
Quand les bords des civi­li­sa­tions se touchent et se recouvrent, des séismes en résultent. Un de ces séismes a eu lieu en Occident quand le bord de la civi­li­sa­tion grecque a touché le bord de la civi­li­sa­tion romaine et le système de ses rites — quand l’angoisse érotique est devenue la fasci­natio et quand le rire érotique est devenu le sarcasme du ludibrium. »

Baudrillard et le corps de Zara

Bien sûr, on peut regretter que le monde soit ce qu’il est. Ce qui revient à dire que l’on préfère le monde auquel on rêve. Et il importe peu, en matière de rêves, de chercher la cohérence. Ceci étant dit, si le décalage entre le monde et nos rêves est trop grand, qu’il nous fait trop mal, le choix se pose : aban­donner nos rêves, tenter de changer le monde ou geindre. Je ne vois guère de quatrième option.

Vous le savez, mon amie Zara souffre d’images, d’odeurs et de bruits d’abattoirs. Le cliquetis des chaînes emmenant les bêtes encore vivantes, la mécanique entrant dans la chair, l’industrie trans­for­mant l’animal en rations alimen­taires qu’on enfourne dans le micro-ondes les soirs de solitude et de labeur.

Notre civi­li­sa­tion est celle de l’image. La viande, le poisson que nous mangeons ne sont plus guère des morceaux iden­ti­fiables de cadavres. Ils se présentent sous formes de boulettes, de bâtonnets, de croquettes, de purées ou de liquides. L’industrie agro-alimen­taire substitue aux carcasses des images lisses et sexy.

Mercredi dernier, Zara Whites est devenue le reflet inversé de cette virtua­li­sa­tion, emballée nue dans une barquette alimen­taire sangui­no­lente devant les files d’attente du Salon de l’agriculture. Un happening justifié par ces mots de Baudrillard :

L’image est une repré­sen­ta­tion autre que le réel. C’est un objet précieux quand il rend compte de ce déficit de réalité, quand il est à la fois présence et absence.

avk

Le Mépris

Un ami m’a rappelé cette scène dans Le Mépris de Godard : Bardot disparaît dans l’escalier en lançant à Piccoli : « Je ne t’aime plus c’est tout. Il n’y a rien à comprendre. Je ne t’aime plus. » Et Piccoli, de ne pouvoir taire un dernier : « Pourquoi? »

Et je me souviens ensuite de la scène d’ouverture où Bardot s’énumère, nue sur le lit : « Tu aimes mes cuisses? Tu aimes mes fesses? Tu préfères mes seins ou la pointe de mes seins? »

Combien d’escaliers, combien de pourquoi, pour faire prendre leur pleine valeur à des questions insi­gni­fiantes?

Casanova, Émilie, Armellina et l’huître.

« Ce fut par hasard qu’une belle huître que je donnai à Emilie, en appro­chant la coquille de ses lèvres, tomba au milieu de sa gorge; elle voulait la reprendre, mais je l’ai reclamée de droit, et elle dut céder, se laisser délacer, et me permettre de recueillir avec mes lèvres au fond où elle était tombée.

Elle dut souffrir par là que je la décou­vrisse entiè­re­ment; mais j’ai ramassé l’huitre d’une façon qu’il n’y eut aucune apparence que j’eusse ressenti autre plaisir que celui d’avoir repris, maché et avalé l’huître.

Quatre ou cinq huîtres après, j’ai donné une huître à Armellina, la tenant sur ma cuisse, et adroi­te­ment je l’ai versée sur sa gorge, ce qui fit beaucoup rire Emilie qui dans le fond était fachée qu’Armellina allât exempte d’une épreuve d’intrépidité pareille à celle qu’elle m’avait donnée. Mais j’ai vu Armellina enchantée de l’accident malgré qu’elle ne voulait pas en faire semblant.
— Je veux mon huître, lui dis-je.
— Prenez-la.

Je lui délace tout le gilet, et l’huître étant tombée en bas tant que possible, je me plains de devoir l’aller chercher avec ma main. Grand Dieu! Quel martyre pour un homme amoureux de devoir dissi­muler l’excès de son conten­te­ment dans un pareil moment!

Armellina ne pouvait m’accuser de rien sous le moindre pretexte, car je ne touchais ses charmants seins, durs comme du marbre, que pour chercher l’huître. Après l’avoir prise et avalée, j’ai empoigné un des seins en reclamant l’eau de l’huître qui l’avait inondé, je me suis emparé du bouton de rose avec mes lèvres avides, en me livrant à toute la volupté que m’inspirait le lait imagi­naire que j’ai sucé pour deux ou trois minutes de suite. »

Extraits de «Histoire de ma vie» de Casanova, Robert Laffont, 1993

Florentines

Je me souviens avoir lu que les floren­tines de la Renais­sance étaient réputées expertes dans l’art de se livrer aux jeux de l’amour tout en préser­vant leur pucelage. Au début de mon adoles­cence, cette simple évocation avait une charge érotique plus forte que les images et récits expli­cites qui croi­saient mon chemin.

J’ai oublié les images que je plaquais sur les termes de ‘floren­tines’ et de ‘jeux de l’amour’. Je ne suis même plus certain que des images surgis­saient et choisis main­te­nant de penser que mon trouble naissait du concept même et s’amusait à le laisser pur.

Ce mot de ‘floren­tine’ me reste beau, vif et délicat.

avk